पाण्याशिवाय तरंगणारे सुंदर जहाज
शिप
ऑफ थिसीयस
शाळेचे दिवस संपले.
अकरावीत गेलो आणि सगळेच बदलले. नवे मित्र, मास्तर नवीन, विषय नवीन, भाषा नवी. . . पुस्तके इंग्रजीत असली तरी वर्गातली सगळी मुले
मराठी माध्यमातूनच आलेली त्यामुळे सगळा राडा मराठीतच चाले, मास्तर पण बरचसं मराठीतच
बोलत. पण त्या वर्गात एक डिसोझा नावाचा खिरीस्ताव मुलगा होता तो मात्र फाडफाड
इंग्रजीत बोलत असे आणि आम्ही सगळे खुळ्यासारखे सारखे आ वासून त्याच्याकडे पाहत
असू. त्याच्या, म्हणजे आमच्याच वयाचा इंग्रजी
बोलणारा मुलगा आम्ही कधी पहिलाच नव्हता. त्याच्या त्या फाडफाड इंग्रजीचे आम्हाला
जितकं कौतुक वाटत असे तितकाच आमच्या इंग्रजीचा न्युंनगंड. पुढे ती शाळाही संपली,
मग कधीतरी लक्षात आले अरे डिसोझा तर साला किती चुकीच इंग्रजी बोलत होता. पण आजही
कधी त्या शाळेजवळून गेलो तर जे काही आठवते त्यात डिसोझा नक्की आठवतो. त्याचे ते
फाडफाड इंग्रजी आठवते आणि कसे का असेना पण ते भारावून जाणे ही आठवते. मनाच्या खोल
कप्प्यात ती मुलायम आठवण अजून जपून राहिली आहे.
काल शिप ऑफ थिसीयस पहिला. ग्रीक
तत्वज्ञानातल्या एका प्रगल्भ विषयावरचा एक वेगळा सिनेमा म्हणून त्याची प्रसिद्धी
आधीच झाली होती. जाणीवपूर्वक सिनेमा पाहायला लागल्यापासून अगदी फर्स्ट डे फर्स्ट
शो नाही पण रिलीज झाल्याबरोबर सिनेमा पाहण्याचे खूळ आता मागे पडले आहे. प्रसिद्ध
ग्रीक तत्ववेत्ता प्लुटार्चचा तो जहाजाचा सिद्धान्त (पॅराडॉक्स),
एका जहाजाचे भाग दुसर्‍या जहाजास लावले आणि असे करीत करीत सगळेच भाग बदलले तर मूळ
जहाज हे मूळ जहाज राहील का?, तीन वेगळी कथानके आणि त्यांचा
परस्पर संबंध हे सगळे वाचून झाले होते.
सिनेमा सुरू होतो तो अंध
फोटोग्राफर आलियाच्या कथेपासून. त्यानंतर जैन साधू मैत्रेय आणि मग एक राजस्थानी
शेअर ब्रोकर नवीन यांच्या कथा क्रमाने येतात. या सगळ्यात एक समान धागा म्हणजे या
तिघांचेही अवयव बदलले गेलेत. आलियाचा डोळा, मैत्रेयचे लिव्हर आणि नाविनची
किडनी. या अवयव प्रत्यारोपणांनंतर प्रत्येकाच्या प्रतिक्रिया वेगळ्या आहेत. समान
धागा आणि प्रतिक्रिया वेगळ्या केवळ इतकाच फरक या कथांमध्ये नाही तर यांची सुरुवात
आणि शेवट वेगवेगळे आहेत. आलिया अंध आहे तिला एक डोळा मिळतो
आणि दिसू लागते. तिच्या कथेच्या मध्ये प्रत्यारोपण येते. आधीची आलिया आणि नंतरची
आलिया हे स्पष्ट द्वंद्व समोर येते. मात्र पुढच्याच कथेत मैत्रेयचे प्रत्यारोपण
कथेच्या शेवटी होते. प्रत्यारोपणानंतरची मैत्रेयची प्रतिक्रिया,
त्याचे व्यक्तिमत्व आलिया प्रमाणे तपशिलात दिसत नाही. तर नवीनच्या बाबतीत प्रत्यारोपणझाल्यापासून
कथेला सुरूवातीला होते. त्यामुळे प्रत्यारोपणापूर्वीचा नवीन कथेत दिसत नाही. कथेच्या
आशयाच्या दृष्टीने आलिया, मैत्रेय आणि नवीन ही तीन जहाज आहेत
ज्यांचे पार्ट्स बदललेत.
या
तीनही कथा हे सिनेमाचे करकरीत कापलेले तुकडे आहेत. अवयव प्रत्यारोपण या एका
गोष्टीखेरीज एका तुकड्याचा दुसर्‍या तुकड्याशी तसा काही संबंध नाही. सिनेमा इथेच
वेगळा ठरतो. पटकथेचा सगळा कस लागतो तोही इथेच. हे तुकडे करकरीत कापून जेव्हा
पटकथाकार आपल्यासमोर ठेवतो तेव्हा त्याला सिनेमाच्या मुळ तत्वज्ञानाची जोड आहे का? ‘जर
एकादया जहाजाचे भाग दुसर्‍या जहाजात जोडले आणि असे करता करता सगळेच भाग बदलले गेले
तर ते जहाज मुळ जहाज राहील का?’ हा त्या ग्रीक तत्ववेत्याला पडलेला
प्रश्न सिनेमाचा आशय आहे. हा सांधा कायम राखण्यासाठी तर लेखक हे तुकडे म्हणजे
सिनेमाचे भाग आपल्या समोर सादर करीत नसावा?
सिनेमाला
स्थळ काळाचा संदर्भ नाही, या तीनही गोष्टी एकाच काळात
घडताहेत, एकाच शहरात घडताहेत याचे ठोस संकेत
नाहीत. शहरामागून शहरे येत जातात, अगदी देश सुद्धा बदलतात. आलियाची
कथा एका शहरात (बहुदा मुंबईत) घडते. या कथेला एक वेगळी खोली आहे. ती खोली जशी
वैचारिक आहे तशीच दार्शनिक ही आहे. जवळ जवळ प्रत्येकच फ्रेम मध्ये ती खोली दिसत राहते.
एक तिसरी मिती जाणवत राहते आणि जवळ जवळ प्रत्येकच फ्रेम मध्ये पाठीमागे कुठेतरी एक
खिडकी, प्रखर प्रकाश ओतणारी एक खिडकी ही खोली अधिकच
गहरी करते. पुढे अंध आलिया आणि मागे तो प्रखर प्रकाश अगदी रात्रीच्या प्रसंगात गॅलरीतून दिसणारे इमारतींचे आणि रस्त्यावरचे दिवे सुद्धा फ्रेम मध्ये प्रकाश
आणत राहतात.
कॅमेरा
म्हणजे प्रती नेत्र. फोटोग्राफर नेत्रहीन असूच शकत नाही हा आपला समज चित्रपट खोटा
ठरवतो. नव्या तंत्रज्ञानाने हे कसे शक्य होऊ शकते हे पडद्यावर तपशिलात दाखवले आहे.
मात्र हे अत्यंत महागडे तंत्रज्ञान परदेशी फोटोग्राफरलाच परवडू शकते,
म्हणून कदाचित आलिया हे पात्र परदेशी झालं असावं. मात्र डोळ्याचे प्रत्यारोपण एका
फोटोग्राफरच्या दृष्टीने आणि त्यात ती जर मुलगी असेल तर अधिकच संवेदनशील ठरणे
साहजिक होते आणि तसे ते प्रभावी ही झाले आहे. पूर्वीची आलिया आणि नंतरची आलिया हा
भावनात्मक बदल आणि या बदलातून सुरू झालेला तिचा ‘स्व’चा शोध ते तत्वज्ञान पुरेसं सिद्ध
करतं. मात्र तरीही पुढच्या दोन कथा येतात.
मैत्रेय
एक तरुण जैन साधू, स्वत:चा,
सत्याचा आणि त्याच्या भोवती असलेल्या पर्यावरणाचा शोध घेणारा,
मुक्या प्राण्यांच्या हक्काबाबत लढणारा आणि त्यात त्यामानाने तरुण म्हणजे वयाच्या
नैसर्गिक उर्मिच्या विरोधात जाऊन सन्यासी आयुष्य जगण्याचा विरोधाभास याही कथेत आहे, त्यामुळे पहिल्या कथेत अंध व्यक्ति आणि फोटोग्राफी
हा संबंध जितका प्रभावी ठरतो तितकाच हाही संबंध प्रभावी ठरतो. फर्मास्यूटिकल
कंपन्या प्राण्यांवर करीत असलेल्या अत्याचाराविरुद्ध लढणार्‍यावर त्याच कंपनीची
औषधे घेण्याची वेळ येणे हा या कथेतला मानसिक संघर्ष आहे. अवयव बदलला तर ती औषधे
घेणे क्रमप्राप्त होईल, हे ही मैत्रेयचे त्या प्रत्यारोपणाला
विरोध करणाचे एक कारण आहे. त्याच मैत्रेयचे शेवटी आपल्या तत्वाला मुरड घालून परिस्थितीला
शरण जाणे हे त्याचे तात्विक अध:पतन म्हणजे ही दुसरी कथा.
नवीन
एक टिपिकल शेअर ब्रोकर. सतत पैसा आणि व्यवहाराच्या गोष्टी करणारा आधुनिक तरुण.
किडनी बदलणे हा त्याच्या दृष्टीने एक व्यवहार आहे. त्याची सामजिक कार्यकर्ती
असलेली डाव्या विचारांची आजी आणि नवीन हे दोघे वैचारिक दृष्ट्या दोन टोकांवर आहेत.
फसवून किडनी काढून घेतलेला एक बांधकाम मजूर शंकरशी त्याची भेट होते. किडनी दिलेला
आणि किडनी घेतलेला असा एक ऋणानुबंध त्यांच्यात आहे त्यात आजीने घेतलेले बौद्धिक
यातून तो शंकरच्या किडणीचा शोध घेतोय. ही तिसरी कथा. वरकरणी आपल्याला असे वाटते की
आलिया, मैत्रेय आणि नवीन ही ती तीन जहाज आहेत ज्यांचे
पुर्जे बदललेत आणि त्यांच्या ह्या तीन कथा. मात्र तिसर्‍या कथेतला शंकर आणि त्याची
किडनी मिळालेली स्टॉकहोम मधील एक व्यक्ती ही सुद्धा दोन जहाजं आहेत. पहिली तीन ‘जहाजं’
चित्रपटात ज्या पद्धतीने अधोरेखित केली गेलीत त्या तुलनेत ही दोन ‘जहाजं’
दुर्लक्षली गेलीत किंबहुना ही दोन ‘जहाजं’
आहेत हे भान लेखकाला पटकथेत राहिलेल नाही. सगळ्यात
‘शंकर’ हे विषयाच्या अंगाने पाहता एक महत्वाचे
पात्र होते, कारण मुख्य तीन कथेत ज्याच्याकडून या
तिघांना अवयव मिळालेत ते मूळ जहाज आता ‘नष्ट’ झालयं. त्यामुळे तीन कथांमध्ये जी पाच
जहाज येतात त्यात शंकर हेच एक जहाज असं आहे ज्याने आपला ‘पार्ट’
दिलेला आहे, उरलेल्या चौघांनी पार्ट्स घेतलेले आहेत.
या पाच जणांचा वेगवेगळा बदल म्हणजे या पॅराडॉक्सची उत्तरे असायला हवी होती. पण इथे
ही उत्तरे एकसूरीच मिळतात. मुळात शंकर आणि स्टॉकहोमकर यांना जहाजच न मानण्यामुळे आपल्याला
उत्तरे पहिल्या तिघातच शोधावी लागतात आणि ती काहीशी सारखीच मिळतात.
आता
हळू हळु हे जाणवू लागत की या तीनही गोष्टीत प्रथम दर्शनी जरी अवयव बदल हा समान
धागा असला तरी ‘शोध’ हे ही एक महत्वाचे सूत्र आहे,
जो नवीनच्या कथेत प्रत्यक्ष समोर दाखवून अधोरेखित केलेला आहे. लेखकचा हा मुद्दा छायालेखक
उचलून धरतो म्हणूनच चित्रपटभर कॅमेरा फिरत राहतो की काय असे वाटू लागते. एकावर एक
पडणारे शॉटस या चित्रपटात नाहीत हे या चित्रपटाच्या छायालेखनाचं वैशिष्ट्य आहे.
चित्रपटाची
एक भाषा असते असे आपण ऐकतो, माझ्या मते
चित्रपटाला केवळ भाषा नसते तर लिपि, व्याकरण,
वाणी सुद्धा असते आणि हे सगळं एका लयीत असेल तर ती भाषा बनते. लेखक,
दिग्दर्शक, छायालेखक, संकलक
आणि कला दिग्दर्शकाने ही लय सांभाळायला हवी, पण या चित्रपटाच्या भाषेत ते झाले
नाही असेच दुर्दैवाने म्हणावे लागेल. लांबच लांब शॉटस आणि काही निरर्थक सीन्स म्हणजे
आर्ट फिल्मचे स्टँडर्ड असा काहीसा समज संकलक आणि छायालेखकाने करून घेतलेला आहे.
तुम्ही स्टँडर्ड काहीही वापरा शेवटी पडद्यावर जे दिसत त्याने इच्छित परिणाम
साधायला हवा. कदाचित एकच कॅमेरा वापरण्याच्या व्यावसायिक तडजोडीतून हा मार्ग
स्वीकारला गेला असावा. अलियाची मुलाखत आणि नवीन आणि स्टॉकहोम मधल्या त्या व्यक्तीतला
वाद ही दोन उदाहरणे घेता येतील. सिंगल कॅमेरा वापरुन जवळ जवळ एकाच शॉट मध्ये
घेतलेली आलियाची मुलाखत सिंगल कॅमेरा वापराचा उत्तम नमूना आहे. मात्र नवीन आणि
स्टॉकहोमकराच्या संघर्षात पुन्हा तोच फॉर्म्युला वापरल्याने सगळा संघर्ष बेचव
होतो. पुन्हा चित्रपटात संघर्ष हा तेवढाच आहे. शॉटस इतके लांब की एक शॉट एक सीन
होईल की काय असं वाटतय न वाटतय, अर्थात असे असायला काहीच हरकत
नव्हती जर ती सीनची गरज असेल तर, तोच शॉट संपून पुढच्याच एका
छोट्याश्या दुसर्‍या शॉटने सीन संपतो. ह्या मागे काहीच विचार नाही का?
फोटोग्राफर आलियाच्या कथेत हर एक फ्रेम मध्ये दिसणारी ती प्रकाश ओतणारी खिडकी किती
सयुक्तिक दिसत होती, त्यात एक विचार दिसत होता,
पण तीच खिडकी पुढे मैत्रेय आणि नवीनच्याही कथेत येत राहते आणि मग यामागे
काही विचार वाटत नाही, कारण या कथांमध्ये सूत्र एक असलं
तरी प्रत्येकाचं वातावरण वेगळं आहे. मुळात जर या कथा म्हणजे करकररीत कापलेले तुकडे
म्हणजेच पार्ट्स आहेत असा आभास निर्माण करायचा तर त्या मुळातून इतक्या वेगळ्या
वाटायला हव्या होत्या की जणू तीन कथा तीन वेगळ्या दिग्दर्शकाने बनवल्या आहेत.
किमान त्यांचा पोत तरी वेगळा असायला हवा होता. अगोदर म्हटल्या प्रमाणे कॅमेरा सतत
फिरता ठेवून ‘शोध’ या सूत्राचे अधोरेखन होते पण कॅमेर्‍यात
काय दिसते ते ही महत्वाचे आहे ना? मैत्रेयच्या खपाटीला गेलेल्या
पोटावरून, त्याच्या बेडसोर्स वरून कॅमेरा
संथपणे फिरत जातो आणि वाटते का हे सगळे इतक्या तपशिलात दाखवले जातेय?
मैत्रेय झालेला नीरज कबी इतका सुंदर अभिनय करीत असताना त्याच्या वेदना इतक्या
जवळून का दाखवायच्या? कॅमेरा कलाकाराच्या किती जवळ जावा
याचे काही ठरलेले संकेत इथे छायालेखक मोडतो ते कशासाठी?
असच वातावरणाबाबतही म्हणता येईल. भल्या पहाटे उठून जैन साधू मैत्रेय मुंबईच्या
रस्त्यावरून चालत हायकोर्टापर्यन्त येतो तेव्हा पाऊस पडत असतो. शेवटी जेव्हा तो
आपल्या तत्वांना मुरड घालून परिस्थितीला शरण जातो तेव्हा मागे (पुन्हा एक खिडकी)
लख्ख प्रकाश ओतत असते आणि त्या प्रकाशाची एक किनार त्याच्या शरीरावर पसरलेली असते.
म्हणजे जेव्हा त्याच्या वैचारिक उन्नत्तीचा काळ आहे तेव्हा वरून खाली पडणारा पाऊस,
आजूबाजूला दाटलेला अंधार आणि जेव्हा त्याचे अध:पतन होते तेव्हा लख्ख प्रकाश. हा
विरोधाभास कशासाठी? जरा विचार करूया की हे नेमकं उलट
असत तर? म्हणजे त्याच्या कोर्टात
जाण्याच्या वेळी उगवत जाणारा लख्ख प्रकाश देणारा सूर्य आणि त्याच्या अध:पतनाच्या
वेळी, फॉलच्या वेळी वरून खाली कोसळणारा पाऊस आणि
दाटलेला अंधार.
सिनेमा
पाहताना अनेकदा हे जाणवत राहत की दिग्दर्शक आणि छायालेखकही फ्रेमच्या प्रेमात
पडलाय. खरेतर डॉक्युमेंट्री वाटेल इतक्या वास्तविक छायालेखनाची गरज असताना आणि
प्रत्यक्षातली पात्रे जसे डॉक्टर, झोपडपट्टीतील माणसे खरीच वापरलेली
असताना हे असं फ्रेमच्या सौंदर्यात दिग्दर्शकाने अडकून पडणे खटकते. यातून तो मग
आपल्याला कुठे कुठे घेऊन जातो. एका शहरातून दुसर्‍या शहरात,
दुसर्‍या देशात. या प्रेमापोटी मग एक नवीन सूत्र छायालेखनाच्या अंगाने बनत जात.
अत्यंत कोंदट, गजबजलेल्या वातावरणातून एकदम सुखद,
भव्य वातावरणात जाणे. आलियाच्या कथेत ती अंध असताना गजबजलेल्या रस्त्यावरून,
वस्तीतून कॅमेरा आपल्याला फिरवतो तर शेवटी तो हिमालयात घेऊन जातो. एका भव्य
निसर्गाच्या फ्रेमवर आलियाची कथा संपते.
मुंबईच्या
चाळीचाळीतून फिरणारा मैत्रेय पुढे पवनचक्क्या पार करीत बहुदा दिल्लीत (जे
आर्किटेक्चर फ्रेम मध्ये दिसते ते दिल्लीचे टिपिकल आर्किटेक्चर असल्याने तसे वाटले
इतकच.) पोहोचतो तर मुंबईच्या झोपडपट्टीत शंकरचा शोध घेत फिरणारा नवीन स्टॉकहोमला
पोहोचतो आणि दरवेळी आपल्याला कुणीतरी ओढत नेल्याची जाणीव होत राहते.
या फ्रेमच्या वेडापायीच मग हरकिसनदास हॉस्पिटलची ती भव्य फ्रेम कारण नसताना येते. एकदा सोडून दोनदा येते. भाऊ दाजी लाड मुझियम येते. हे चकचकीत सौन्दर्य विषयाला मारक ठरत. लेखक, दिग्दर्शक, छायालेखक, कला दिग्दर्शक, संकलक वेगवेगळ्या सुरात बोलू लागतात आणि चित्रपटाची भाषा बेसुर होते, अशुद्ध होते. तरीही ती वेगळी असल्याने आपण क्षणभर भारावतो. जसा मी डिसोझचं इंग्रजी ऐकून भारावलो होतो.
अर्थात हे काहीही असलं तरी हा चित्रपट एकदा जरूर पाहायला हवा. पडद्यावर अभिनय कसा करायचा याचा परिपाठ हा चित्रपट घालून देतो. तसेच ‘पॅराडॉक्स’ ज्या चित्रपटाचा विषय आहे तो चित्रपट भारतीय चित्रपटसृष्टीतील मुख्यधारेतल्या अनेक पॅराडॉक्सना ठोस उत्तर देतो. एकही स्टार नसताना पिक्चर पाहायला कोण येणार? या असल्या विषयावरचा सिनेमा पाहायला थेटरात कुत्रं तरी फिरकेल का? एकही गाणं नाही मग गाण्याच्या रॉयल्टीचे काय? सॅटेलाइट राइट कोण विकत घेणार? ह्या असल्या फालतू प्रश्नांमुळे जे अनेक उत्तम नवनवीन विषय आज अनेक तरुण दिग्दर्शकांच्या डोक्यात बंद आहेत ते हा सिनेमा उद्या बाहेर आणील असे वाटते. सिनेमा विकण्याचे एक नवं तंत्र या सिनेमाने विकसित केले ज्याचा फायदा तरुण निर्माते घेतील अशी ही आशा वाटते.
पाण्याशिवाय चालणारं हे सुंदर जहाज आपल्याला अनेक ठिकाणी नेऊन सुद्धा वैचारिकदृष्ट्या कुठेच नेत नसले तरी भारतीय चित्रपटसृष्टीच्या मुख्यधारेत त्याने छोटस का होईना पण वादळ निर्माण केल हे मात्र खरे आहे. त्यासाठी आनंद गांधी, किरण राव, सोहम शाह यांचे अभिनंदनच करायला हवे.
